ग्यूसेप वर्डी (ज्यूसेप वर्डी) |

ग्यूसेप Verdi

किसी महान प्रतिभा की तरह। वर्डी उनकी राष्ट्रीयता और उनके युग को दर्शाता है। वह अपनी मिट्टी का फूल है। वह आधुनिक इटली की आवाज़ है, रॉसिनी और डोनिज़ेट्टी के कॉमिक और छद्म-गंभीर ओपेरा में आलसी निष्क्रिय या लापरवाह मीरा इटली नहीं, भावुक रूप से कोमल और लालित्यपूर्ण नहीं, बेलिनी का रोते हुए इटली, लेकिन इटली चेतना के लिए जागृत, इटली राजनीतिक रूप से उत्तेजित तूफान, इटली, रोष के लिए बोल्ड और भावुक। ए सेरोव

वर्डी से बेहतर जीवन को कोई महसूस नहीं कर सकता था। ए बोइटो

वर्दी इतालवी संगीत संस्कृति का एक क्लासिक है, जो 26वीं शताब्दी के सबसे महत्वपूर्ण संगीतकारों में से एक है। उनके संगीत में उच्च नागरिक पथों की एक चिंगारी की विशेषता है जो समय के साथ फीका नहीं पड़ता है, मानव आत्मा, बड़प्पन, सौंदर्य और अटूट माधुर्य की गहराई में होने वाली सबसे जटिल प्रक्रियाओं के अवतार में अचूक सटीकता। पेरू के संगीतकार XNUMX ओपेरा, आध्यात्मिक और वाद्य कार्यों, रोमांस के मालिक हैं। वर्डी की रचनात्मक विरासत का सबसे महत्वपूर्ण हिस्सा ओपेरा है, जिनमें से कई (रिगोलेटो, ला ट्रैविटा, ऐडा, ओथेलो) दुनिया भर के ओपेरा हाउसों के चरणों से सौ से अधिक वर्षों तक सुने गए हैं। अन्य शैलियों के कार्य, प्रेरित Requiem के अपवाद के साथ, व्यावहारिक रूप से अज्ञात हैं, उनमें से अधिकांश की पांडुलिपियां खो गई हैं।

XNUMX वीं शताब्दी के कई संगीतकारों के विपरीत, वर्डी ने प्रेस में कार्यक्रम के भाषणों में अपने रचनात्मक सिद्धांतों की घोषणा नहीं की, अपने काम को किसी विशेष कलात्मक दिशा के सौंदर्यशास्त्र के अनुमोदन से नहीं जोड़ा। फिर भी, उनके लंबे, कठिन, हमेशा अभेद्य और जीत के साथ ताज पहनाए गए रचनात्मक पथ को एक गहन रूप से पीड़ित और सचेत लक्ष्य की ओर निर्देशित किया गया था - एक ओपेरा प्रदर्शन में संगीतमय यथार्थवाद की उपलब्धि। अपने सभी प्रकार के संघर्षों में जीवन संगीतकार के काम का व्यापक विषय है। इसके अवतार की सीमा असामान्य रूप से विस्तृत थी - सामाजिक संघर्षों से लेकर एक व्यक्ति की आत्मा में भावनाओं के टकराव तक। साथ ही, वर्डी की कला में विशेष सुंदरता और सद्भाव की भावना होती है। "मुझे कला में वह सब कुछ पसंद है जो सुंदर है," संगीतकार ने कहा। उनका अपना संगीत भी सुंदर, ईमानदार और प्रेरित कला का उदाहरण बन गया।

अपने रचनात्मक कार्यों के बारे में स्पष्ट रूप से जागरूक, वर्डी अपने विचारों के अवतार के सबसे सही रूपों की तलाश में अथक थे, खुद की बेहद मांग, कामेच्छावादियों और कलाकारों की। उन्होंने अक्सर खुद लिब्रेटो के लिए साहित्यिक आधार का चयन किया, लिबरेटिस्टों के साथ इसके निर्माण की पूरी प्रक्रिया पर विस्तार से चर्चा की। सबसे फलदायी सहयोग ने संगीतकार को टी। सोलेरा, एफ। पियावे, ए। वर्डी ने गायकों से नाटकीय सच्चाई की मांग की, वह मंच पर झूठ के किसी भी प्रकटीकरण के प्रति असहिष्णु थे, संवेदनहीन गुण, गहरी भावनाओं से रंगे नहीं, नाटकीय कार्रवाई से उचित नहीं। "... महान प्रतिभा, आत्मा और मंच की प्रतिभा" - ये वे गुण हैं जिनकी उन्होंने सबसे अधिक सराहना कलाकारों में की। "सार्थक, श्रद्धेय" ओपेरा का प्रदर्शन उन्हें आवश्यक लग रहा था; "... जब ओपेरा को उनकी पूरी अखंडता में प्रदर्शित नहीं किया जा सकता है - जिस तरह से वे संगीतकार द्वारा इरादा किया गया था - यह बेहतर है कि उन्हें बिल्कुल प्रदर्शन न करें।"

वर्डी ने लंबा जीवन जिया। उनका जन्म एक किसान सराय के परिवार में हुआ था। उनके शिक्षक गांव के चर्च के आयोजक पी. बैस्ट्रोची, फिर एफ. प्रोवेज़ी थे, जिन्होंने बुसेटो में संगीतमय जीवन का नेतृत्व किया, और मिलान थिएटर ला स्काला वी. लाविग्ना के संचालक थे। पहले से ही एक परिपक्व संगीतकार, वर्डी ने लिखा: "मैंने अपने समय के कुछ बेहतरीन कामों को सीखा, उनका अध्ययन करके नहीं, बल्कि उन्हें थिएटर में सुनकर ... मैं झूठ बोलूंगा अगर मैंने कहा कि मेरी युवावस्था में मैं नहीं गया लंबा और कठोर अध्ययन ... मेरा हाथ इतना मजबूत है कि मैं अपनी इच्छा के अनुसार नोट को संभाल सकूं, और अधिकांश समय मैं जो प्रभाव चाहता था उसे प्राप्त करने के लिए पर्याप्त आश्वस्त हूं; और यदि मैं कुछ भी नियमों के अनुसार नहीं लिखता, तो इसका कारण यह है कि सटीक नियम मुझे वह नहीं देता जो मैं चाहता हूं, और क्योंकि मैं आज तक अपनाए गए सभी नियमों को बिना शर्त अच्छा नहीं मानता।

युवा संगीतकार की पहली सफलता 1839 में मिलान में ला स्काला थिएटर में ओपेरा ओबेरेटो के निर्माण से जुड़ी थी। तीन साल बाद, उसी थिएटर में ओपेरा नबूकदनेस्सर (नबूको) का मंचन किया गया, जिसने लेखक को व्यापक प्रसिद्धि दिलाई ( 3). संगीतकार का पहला ओपेरा इटली में क्रांतिकारी उतार-चढ़ाव के युग के दौरान दिखाई दिया, जिसे रिसोर्गेमेंटो (इतालवी - पुनरुद्धार) का युग कहा जाता था। इटली के एकीकरण और स्वतंत्रता के संघर्ष ने पूरी जनता को अपनी चपेट में ले लिया। वर्डी एक तरफ नहीं रह सके। उन्होंने क्रांतिकारी आंदोलन की जीत और हार का गहराई से अनुभव किया, हालांकि वे खुद को राजनेता नहीं मानते थे। 1841 के वीर-देशभक्तिपूर्ण ओपेरा। - "नबुको" (40), "लोम्बार्ड्स इन द फर्स्ट क्रूसेड" (1841), "बैटल ऑफ़ लेग्नानो" (1842) - क्रांतिकारी घटनाओं की एक तरह की प्रतिक्रिया थी। इन ओपेरा के बाइबिल और ऐतिहासिक भूखंड, आधुनिक से दूर, वीरता, स्वतंत्रता और स्वतंत्रता गाते थे, और इसलिए हजारों इटालियंस के करीब थे। "इतालवी क्रांति के उस्ताद" - इस तरह समकालीनों को वर्डी कहा जाता है, जिनका काम असामान्य रूप से लोकप्रिय हो गया।

हालाँकि, युवा संगीतकार के रचनात्मक हित वीरतापूर्ण संघर्ष के विषय तक सीमित नहीं थे। नए भूखंडों की तलाश में, संगीतकार विश्व साहित्य के क्लासिक्स की ओर मुड़ता है: वी। ह्यूगो (एर्नानी, 1844), डब्ल्यू। शेक्सपियर (मैकबेथ, 1847), एफ। शिलर (लुईस मिलर, 1849)। रचनात्मकता के विषयों का विस्तार नए संगीत साधनों की खोज के साथ हुआ, संगीतकार के कौशल में वृद्धि हुई। रचनात्मक परिपक्वता की अवधि को ओपेरा के एक उल्लेखनीय त्रय द्वारा चिह्नित किया गया था: रिगोलेटो (1851), इल ट्रोवेटोर (1853), ला ट्रावेटा (1853)। वर्डी के काम में, पहली बार सामाजिक अन्याय के खिलाफ विरोध इतना खुलकर हुआ। उत्साही, महान भावनाओं से संपन्न इन ओपेरा के नायक नैतिकता के आम तौर पर स्वीकृत मानदंडों के साथ संघर्ष में आते हैं। इस तरह के भूखंडों की ओर मुड़ना एक अत्यंत साहसिक कदम था (वर्डी ने ला ट्रावेटा के बारे में लिखा है: "कथानक आधुनिक है। किसी अन्य ने इस भूखंड को नहीं लिया होगा, शायद, शालीनता के कारण, युग के कारण, और एक हजार अन्य मूर्खतापूर्ण पूर्वाग्रहों के कारण ... मैं इसे सबसे बड़ी खुशी के साथ करता हूं)।

50 के दशक के मध्य तक। वर्डी का नाम पूरी दुनिया में व्यापक रूप से जाना जाता है। संगीतकार न केवल इतालवी थिएटरों के साथ अनुबंध समाप्त करता है। 1854 में उन्होंने पेरिस के ग्रैंड ओपेरा के लिए ओपेरा "सिसिलियन वेस्पर्स" बनाया, कुछ साल बाद ओपेरा "साइमन बोकानेग्रा" (1857) और मस्केरा में अन बैलो (1859, इतालवी थिएटर सैन कार्लो और अपोलो के लिए) लिखे गए। 1861 में, सेंट पीटर्सबर्ग मरिंस्की थिएटर के निदेशालय के आदेश से, वर्डी ने ओपेरा द फोर्स ऑफ डेस्टिनी का निर्माण किया। इसके निर्माण के संबंध में, संगीतकार दो बार रूस की यात्रा करता है। ओपेरा एक बड़ी सफलता नहीं थी, हालांकि वर्डी का संगीत रूस में लोकप्रिय था।

60 के ओपेरा के बीच। शिलर द्वारा इसी नाम के नाटक पर आधारित ओपेरा डॉन कार्लोस (1867) सबसे लोकप्रिय था। "डॉन कार्लोस" का संगीत, गहरे मनोविज्ञान से संतृप्त, वर्डी की ऑपरेटिव रचनात्मकता - "आइडा" और "ओथेलो" की चोटियों का अनुमान लगाता है। ऐडा को 1870 में काहिरा में एक नए थिएटर के उद्घाटन के लिए लिखा गया था। पिछले सभी ओपेरा की उपलब्धियां इसमें व्यवस्थित रूप से विलीन हो गईं: संगीत की पूर्णता, उज्ज्वल रंग और नाटकीयता का तेज।

"आइडा" के बाद "रिक्वीम" (1874) बनाया गया था, जिसके बाद सार्वजनिक और संगीतमय जीवन में संकट के कारण एक लंबी (10 वर्ष से अधिक) चुप्पी थी। इटली में, आर वैगनर के संगीत के लिए एक व्यापक जुनून था, जबकि राष्ट्रीय संस्कृति गुमनामी में थी। वर्तमान स्थिति केवल स्वाद का संघर्ष नहीं थी, विभिन्न सौंदर्यवादी स्थितियाँ, जिनके बिना कलात्मक अभ्यास अकल्पनीय है, और सभी कलाओं का विकास। यह राष्ट्रीय कलात्मक परंपराओं की गिरती प्राथमिकता का समय था, जिसे विशेष रूप से इतालवी कला के देशभक्तों द्वारा गहराई से अनुभव किया गया था। वर्डी ने इस प्रकार तर्क दिया: “कला सभी लोगों की है। इस पर मुझसे ज्यादा यकीन कोई नहीं करता। लेकिन यह व्यक्तिगत रूप से विकसित होता है। और अगर जर्मनों का कलात्मक अभ्यास हमसे अलग है, तो उनकी कला मौलिक रूप से हमसे अलग है। हम जर्मनों की तरह रचना नहीं कर सकते ..."

इतालवी संगीत के भविष्य के भाग्य के बारे में सोचते हुए, हर अगले कदम के लिए एक बड़ी जिम्मेदारी महसूस करते हुए, वर्डी ने ओपेरा ओथेलो (1886) की अवधारणा को लागू करना शुरू किया, जो एक सच्ची कृति बन गई। "ओथेलो" ऑपरेटिव शैली में शेक्सपियर की कहानी की एक नायाब व्याख्या है, एक संगीत और मनोवैज्ञानिक नाटक का एक आदर्श उदाहरण है, जिसके निर्माण में संगीतकार ने अपना सारा जीवन लगा दिया।

वेर्डी का अंतिम काम - कॉमिक ओपेरा फालस्टाफ (1892) - अपनी प्रफुल्लता और त्रुटिहीन कौशल से आश्चर्यचकित करता है; ऐसा लगता है कि संगीतकार के काम में एक नया पृष्ठ खुल गया है, जो दुर्भाग्य से जारी नहीं रखा गया है। वर्डी का पूरा जीवन चुने हुए मार्ग की शुद्धता में एक गहरे दृढ़ विश्वास से रोशन है: "जहाँ तक कला का संबंध है, मेरे अपने विचार हैं, मेरे अपने विश्वास हैं, बहुत स्पष्ट, बहुत सटीक, जिससे मैं नहीं कर सकता, और नहीं करना चाहिए, अस्वीकार करना।" संगीतकार के समकालीनों में से एक, एल। एस्कुडियर ने बहुत उपयुक्त रूप से उनका वर्णन किया: “वर्डी के पास केवल तीन जुनून थे। लेकिन वे सबसे बड़ी ताकत तक पहुंचे: कला के लिए प्यार, राष्ट्रीय भावना और दोस्ती। वर्डी के भावुक और सच्चे काम में रुचि कमजोर नहीं पड़ती। संगीत प्रेमियों की नई पीढ़ियों के लिए, यह हमेशा एक क्लासिक मानक बना हुआ है जो विचार की स्पष्टता, भावना की प्रेरणा और संगीत पूर्णता को जोड़ता है।

ए ज़ोलोटीख

• Giuseppe Verdi → का रचनात्मक मार्ग
• XNUMXवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में इतालवी संगीत संस्कृति →

ओपेरा वर्डी के कलात्मक हितों के केंद्र में था। अपने काम के शुरुआती चरण में, बुसेटो में, उन्होंने कई वाद्य रचनाएँ लिखीं (उनकी पांडुलिपियाँ खो गई हैं), लेकिन वह इस शैली में कभी नहीं लौटे। अपवाद 1873 की स्ट्रिंग चौकड़ी है, जो संगीतकार द्वारा सार्वजनिक प्रदर्शन के लिए अभिप्रेत नहीं था। उसी युवावस्था में, एक संगठक के रूप में अपनी गतिविधि की प्रकृति से, वर्डी ने पवित्र संगीत की रचना की। अपने करियर के अंत में - रिक्विम के बाद - उन्होंने इस तरह के कई और काम किए (स्टैबट मेटर, ते देम और अन्य)। कुछ रोमांस प्रारंभिक रचनात्मक काल के भी हैं। उन्होंने ओबेरटो (1839) से फालस्टाफ (1893) तक आधी सदी से भी अधिक समय तक अपनी सारी ऊर्जा ओपेरा को समर्पित कर दी।

वर्डी ने छब्बीस ओपेरा लिखे, उनमें से छह उन्होंने एक नए, महत्वपूर्ण रूप से संशोधित संस्करण में दिए। (दशकों से, इन कार्यों को निम्नानुसार रखा गया है: 30 के दशक के अंत में - 40 - 14 ओपेरा (नए संस्करण में +1), 50 - 7 ओपेरा (नए संस्करण में +1), 60 - 2 ओपेरा (नए संस्करण में +2) संस्करण), 70s - 1 ओपेरा, 80s - 1 ओपेरा (नए संस्करण में +2), 90s - 1 ओपेरा।) अपने लंबे जीवन के दौरान, वह अपने सौंदर्यवादी आदर्शों के प्रति सच्चे रहे। वर्डी ने 1868 में लिखा था, "मैं जो चाहता हूं उसे हासिल करने के लिए पर्याप्त मजबूत नहीं हो सकता, लेकिन मुझे पता है कि मैं क्या प्रयास कर रहा हूं।" ये शब्द उनकी सभी रचनात्मक गतिविधि का वर्णन कर सकते हैं। लेकिन वर्षों में, संगीतकार के कलात्मक आदर्श अधिक विशिष्ट हो गए, और उनका कौशल अधिक परिपूर्ण, सम्मानित हो गया।

वर्डी ने नाटक को "मजबूत, सरल, महत्वपूर्ण" बनाने की मांग की। 1853 में, ला ट्रावेटा लिखते हुए, उन्होंने लिखा: "मैं नए बड़े, सुंदर, विविध, बोल्ड प्लॉट्स और उस पर बेहद बोल्ड लोगों का सपना देखता हूं।" एक अन्य पत्र में (उसी वर्ष का) हमने पढ़ा: "मुझे एक सुंदर, मूल कथानक, दिलचस्प, शानदार स्थितियों के साथ, जुनून - सभी जुनूनों से ऊपर दें! .."

सत्य और उभरी हुई नाटकीय परिस्थितियाँ, तीखे परिभाषित पात्र - वेर्डी के अनुसार, ओपेरा प्लॉट में मुख्य बात है। और अगर शुरुआती, रोमांटिक काल के कामों में, स्थितियों के विकास ने हमेशा पात्रों के लगातार प्रकटीकरण में योगदान नहीं दिया, तो 50 के दशक तक संगीतकार ने स्पष्ट रूप से महसूस किया कि इस संबंध को गहरा करना एक महत्वपूर्ण सत्य बनाने के आधार के रूप में कार्य करता है संगीत नाटक। इसीलिए, दृढ़ता से यथार्थवाद का रास्ता अपनाते हुए, वर्डी ने नीरस, नीरस भूखंडों, नियमित रूपों के लिए आधुनिक इतालवी ओपेरा की निंदा की। जीवन के अंतर्विरोधों को दिखाने की अपर्याप्त चौड़ाई के लिए, उन्होंने अपने पहले लिखे गए कार्यों की भी निंदा की: “उनके पास बहुत रुचि के दृश्य हैं, लेकिन कोई विविधता नहीं है। वे केवल एक पक्ष को प्रभावित करते हैं - उदात्त, यदि आप चाहें - लेकिन हमेशा समान।

वर्डी की समझ में, संघर्ष विरोधाभासों के अंतिम तेज के बिना ओपेरा अकल्पनीय है। नाटकीय स्थितियों, संगीतकार ने कहा, मानवीय जुनून को उनके विशिष्ट, व्यक्तिगत रूप में उजागर करना चाहिए। इसलिए, वर्डी ने लिबरेटो में किसी भी दिनचर्या का कड़ा विरोध किया। 1851 में, इल ट्रोवेटोर पर काम शुरू करते हुए, वर्डी ने लिखा: "द फ्रीर कैमरामैनो (ओपेरा के लिबरेटिस्ट।— एमडी) प्रपत्र की व्याख्या करेगा, मेरे लिए जितना बेहतर होगा, मैं उतना ही अधिक संतुष्ट रहूंगा। एक साल पहले, शेक्सपियर के किंग लियर के कथानक पर आधारित एक ओपेरा की कल्पना करने के बाद, वर्डी ने कहा: “लीयर को आम तौर पर स्वीकृत रूप में नाटक नहीं बनाया जाना चाहिए। एक नया रूप खोजना आवश्यक होगा, एक बड़ा, पूर्वाग्रह से मुक्त। ”

वर्डी के लिए कथानक किसी कार्य के विचार को प्रभावी ढंग से प्रकट करने का एक साधन है। संगीतकार का जीवन ऐसे कथानकों की खोज से भरा हुआ है। अर्नानी से शुरू करते हुए, वह लगातार अपने ऑपरेटिव विचारों के लिए साहित्यिक स्रोतों की तलाश करता है। इतालवी (और लैटिन) साहित्य के एक उत्कृष्ट पारखी, वर्डी जर्मन, फ्रेंच और अंग्रेजी नाटक में पारंगत थे। उनके पसंदीदा लेखक दांते, शेक्सपियर, बायरन, शिलर, ह्यूगो हैं। (शेक्सपियर के बारे में, वर्डी ने 1865 में लिखा था: "वह मेरे पसंदीदा लेखक हैं, जिन्हें मैं बचपन से जानता हूं और लगातार पढ़ता हूं।" उन्होंने शेक्सपियर के भूखंडों पर तीन ओपेरा लिखे, हेमलेट और द टेम्पेस्ट का सपना देखा, और चार बार राजा पर काम पर लौट आए। लेयर ”(1847, 1849, 1856 और 1869 में); बायरन के भूखंडों पर आधारित दो ओपेरा (कैन की अधूरी योजना), शिलर – चार, ह्यूगो – दो (रूय ब्लास की योजना)।)

वर्दी की रचनात्मक पहल भूखंड के चुनाव तक ही सीमित नहीं थी। उन्होंने लिबरेटिस्ट के काम का सक्रिय पर्यवेक्षण किया। संगीतकार ने कहा, "मैंने कभी किसी के द्वारा तैयार किए गए लिब्रेटोस के लिए ओपेरा नहीं लिखा," संगीतकार ने कहा, "मैं यह नहीं समझ सकता कि एक पटकथा लेखक कैसे पैदा हो सकता है जो अनुमान लगा सकता है कि मैं एक ओपेरा में क्या अवतार ले सकता हूं।" वर्डी का व्यापक पत्राचार उनके साहित्यिक सहयोगियों को रचनात्मक निर्देशों और सलाह से भरा हुआ है। ये निर्देश मुख्य रूप से ओपेरा की परिदृश्य योजना से संबंधित हैं। संगीतकार ने साहित्यिक स्रोत के कथानक के विकास की अधिकतम एकाग्रता की मांग की, और इसके लिए - साज़िश की पार्श्व रेखाओं को कम करना, नाटक के पाठ का संपीड़न।

वर्डी ने अपने कर्मचारियों को उनके द्वारा आवश्यक मौखिक मोड़, छंदों की लय और संगीत के लिए आवश्यक शब्दों की संख्या निर्धारित की। उन्होंने लिबरेटो के पाठ में "कुंजी" वाक्यांशों पर विशेष ध्यान दिया, जिसे किसी विशेष नाटकीय स्थिति या चरित्र की सामग्री को स्पष्ट रूप से प्रकट करने के लिए डिज़ाइन किया गया था। "इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि यह या वह शब्द है, एक वाक्यांश की आवश्यकता है जो उत्तेजित करेगा, दर्शनीय होगा," उन्होंने 1870 में ऐडा के लिबरेटिस्ट को लिखा था। "ओथेलो" के लिब्रेटो में सुधार करते हुए, उन्होंने अपनी राय में, वाक्यांशों और शब्दों में अनावश्यक को हटा दिया, पाठ में लयबद्ध विविधता की मांग की, कविता की "चिकनाई" को तोड़ दिया, जिसने संगीत के विकास को रोक दिया, अत्यधिक अभिव्यक्ति और संक्षिप्तता हासिल की।

वर्डी के साहसिक विचारों को हमेशा उनके साहित्यिक सहयोगियों से योग्य अभिव्यक्ति नहीं मिली। इस प्रकार, "रिगोलेटो" के लिबरेटो की अत्यधिक सराहना करते हुए, संगीतकार ने इसमें कमजोर छंदों का उल्लेख किया। इल ट्रोवेटोर, सिसिलियन वेस्पर्स, डॉन कार्लोस के नाटक में उन्हें बहुत कुछ संतुष्ट नहीं किया। किंग लियर के लिबरेटो में अपने अभिनव विचार के पूरी तरह से ठोस परिदृश्य और साहित्यिक अवतार हासिल नहीं करने के कारण, उन्हें ओपेरा को पूरा करने के लिए मजबूर होना पड़ा।

कामेच्छावादियों के साथ कड़ी मेहनत में, वर्डी ने आखिरकार रचना के विचार को परिपक्व कर दिया। उन्होंने आमतौर पर पूरे ओपेरा का पूरा साहित्यिक पाठ विकसित करने के बाद ही संगीत शुरू किया।

वर्डी ने कहा कि उनके लिए सबसे मुश्किल काम था "एक संगीत विचार को ईमानदारी से व्यक्त करने के लिए पर्याप्त तेजी से लिखना जिसके साथ यह मन में पैदा हुआ था।" उन्होंने याद किया: "जब मैं छोटा था, तो मैं अक्सर सुबह चार बजे से शाम सात बजे तक बिना रुके काम करता था।" एक उन्नत उम्र में भी, फालस्टाफ का स्कोर बनाते समय, उन्होंने तुरंत बड़े मार्ग को पूरा किया, क्योंकि वह "कुछ आर्केस्ट्रा संयोजनों और लय संयोजनों को भूलने से डरते थे।"

संगीत बनाते समय, वर्डी ने अपने मंच अवतार की संभावनाओं को ध्यान में रखा था। विभिन्न थिएटरों के साथ 50 के दशक के मध्य तक जुड़े हुए, उन्होंने अक्सर प्रदर्शनकारी ताकतों के आधार पर संगीत नाटक के कुछ मुद्दों को हल किया, जो दिए गए समूह के पास था। इसके अलावा, वर्डी को न केवल गायकों के मुखर गुणों में दिलचस्पी थी। 1857 में, "साइमन बोकानेग्रा" के प्रीमियर से पहले, उन्होंने कहा: "पाओलो की भूमिका बहुत महत्वपूर्ण है, एक बैरिटोन ढूंढना नितांत आवश्यक है जो एक अच्छा अभिनेता होगा।" 1848 में वापस, नेपल्स में मैकबेथ के नियोजित उत्पादन के संबंध में, वर्डी ने गायक ताडोलिनी को उनके लिए पेशकश की, क्योंकि उनकी मुखर और मंच क्षमता इच्छित भूमिका के अनुरूप नहीं थी: "ताडोलिनी के पास एक शानदार, स्पष्ट, पारदर्शी, शक्तिशाली आवाज है, और मैं एक महिला, बहरी, कठोर, उदास के लिए एक आवाज चाहूंगा। ताडोलिनी की आवाज़ में कुछ दैवीय है, और मुझे महिला की आवाज़ में कुछ शैतानी चाहिए।

अपने ओपेरा सीखने में, फालस्टाफ तक, वर्डी ने एक सक्रिय भाग लिया, कंडक्टर के काम में हस्तक्षेप किया, गायकों पर विशेष रूप से ध्यान दिया, ध्यान से उनके साथ भागों के माध्यम से जा रहा था। इस प्रकार, 1847 के प्रीमियर में लेडी मैकबेथ की भूमिका निभाने वाली गायिका बारबिएरी-निनी ने गवाही दी कि संगीतकार ने उनके साथ 150 बार तक एक युगल गीत का पूर्वाभ्यास किया, जिससे उन्हें आवश्यक मुखर अभिव्यक्ति के साधन प्राप्त हुए। उन्होंने 74 साल की उम्र में प्रसिद्ध टेनर फ्रांसेस्को तमाग्नो के साथ काम किया, जिन्होंने ओथेलो की भूमिका निभाई थी।

वर्डी ने ओपेरा की मंचीय व्याख्या पर विशेष ध्यान दिया। उनके पत्राचार में इन मुद्दों पर कई मूल्यवान बयान शामिल हैं। "मंच की सभी ताकतें नाटकीय अभिव्यंजना प्रदान करती हैं," वर्डी ने लिखा, "और न केवल कैवेटिना, युगल, फाइनल, आदि का संगीतमय प्रसारण।" 1869 में द फ़ोर्स ऑफ़ डेस्टिनी के निर्माण के संबंध में, उन्होंने आलोचक के बारे में शिकायत की, जिन्होंने केवल कलाकार के मुखर पक्ष के बारे में लिखा: वे कहते हैं… ”। कलाकारों की संगीतात्मकता को ध्यान में रखते हुए, संगीतकार ने जोर दिया: "ओपेरा - मुझे सही ढंग से समझें - यानी, मंच संगीत नाटक, बहुत ही औसत दर्जे का दिया गया था। यह इसके खिलाफ है संगीत को मंच से उतारना और वर्डी ने विरोध किया: अपने कार्यों के सीखने और मंचन में भाग लेते हुए, उन्होंने गायन और मंच आंदोलन दोनों में भावनाओं और कार्यों की सच्चाई की मांग की। वर्डी ने तर्क दिया कि केवल संगीत मंच अभिव्यक्ति के सभी माध्यमों की नाटकीय एकता की स्थिति के तहत एक ओपेरा प्रदर्शन पूरा हो सकता है।

इस प्रकार, लिबरेटिस्ट के साथ कड़ी मेहनत में साजिश की पसंद से शुरू करना, संगीत बनाते समय, अपने मंच अवतार के दौरान - एक ओपेरा पर काम करने के सभी चरणों में, गर्भाधान से लेकर मंचन तक, मास्टर की निरंकुशता स्वयं प्रकट होगी, जिसने आत्मविश्वास से इतालवी का नेतृत्व किया उनके मूल निवासी कला को ऊंचाइयों तक ले जाते हैं। यथार्थवाद।

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कई वर्षों के रचनात्मक कार्य, महान व्यावहारिक कार्य और लगातार खोज के परिणामस्वरूप वर्डी के ऑपरेटिव आदर्शों का निर्माण हुआ। वह यूरोप में समकालीन संगीत थिएटर की स्थिति को अच्छी तरह जानता था। विदेश में बहुत समय बिताने के बाद, वेर्डी यूरोप के सबसे अच्छे मंडलों से परिचित हुए - सेंट पीटर्सबर्ग से पेरिस, वियना, लंदन, मैड्रिड तक। वह महानतम समकालीन संगीतकारों के ओपेरा से परिचित थे। (शायद वर्डी ने सेंट पीटर्सबर्ग में ग्लिंका के ओपेरा को सुना। इतालवी संगीतकार की निजी लाइब्रेरी में डार्गोमेज़्स्की द्वारा "द स्टोन गेस्ट" का एक क्लैवियर था।). वर्डी ने उनका मूल्यांकन उसी गंभीरता के साथ किया, जिसके साथ उन्होंने अपने काम का रुख किया। और अक्सर उन्होंने अन्य राष्ट्रीय संस्कृतियों की कलात्मक उपलब्धियों को इतना आत्मसात नहीं किया, बल्कि उनके प्रभाव पर काबू पाते हुए उन्हें अपने तरीके से संसाधित किया।

इस तरह उन्होंने फ्रांसीसी रंगमंच की संगीत और मंच परंपराओं का इलाज किया: वे उन्हें अच्छी तरह से जानते थे, यदि केवल इसलिए कि उनके तीन काम ("सिसिली वेस्पर्स", "डॉन कार्लोस", "मैकबेथ" का दूसरा संस्करण) लिखे गए थे। पेरिस के मंच के लिए। वैगनर के प्रति भी उनका यही रवैया था, जिनके ओपेरा, ज्यादातर मध्य काल के थे, वे जानते थे, और उनमें से कुछ की बहुत सराहना की गई (लोहेनग्रिन, वाल्किरी), लेकिन वर्डी ने मेयेरबीर और वैगनर दोनों के साथ रचनात्मक रूप से तर्क दिया। उन्होंने फ्रेंच या जर्मन संगीत संस्कृति के विकास के लिए उनके महत्व को कम नहीं किया, लेकिन उनकी नकल की संभावना को खारिज कर दिया। वर्डी ने लिखा: “यदि जर्मन, बाख से आगे बढ़ते हुए वैगनर तक पहुँचते हैं, तो वे वास्तविक जर्मनों की तरह काम करते हैं। लेकिन हम, फिलिस्तीन के वंशज, वैगनर की नकल करते हुए, एक संगीत अपराध कर रहे हैं, अनावश्यक और हानिकारक कला भी बना रहे हैं। "हम अलग तरह से महसूस करते हैं," उन्होंने कहा।

वैगनर के प्रभाव का प्रश्न 60 के दशक से इटली में विशेष रूप से तीव्र रहा है; कई युवा संगीतकार उनके आगे झुक गए (इटली में वैगनर के सबसे उत्साही प्रशंसक लिस्केट के छात्र, संगीतकार थे जे सगमबत्ती, कंडक्टर जी Martucci, ए बोइटो (वेर्डी से मिलने से पहले अपने रचनात्मक करियर की शुरुआत में) और अन्य।). वर्डी ने कड़वाहट से कहा: "हम सभी - संगीतकार, आलोचक, जनता - ने अपनी संगीत राष्ट्रीयता को त्यागने के लिए हर संभव कोशिश की है। यहां हम एक शांत बंदरगाह पर हैं ... एक और कदम, और हम इसमें जर्मनकृत होंगे, जैसा कि हर चीज में होता है। युवा लोगों और कुछ आलोचकों के होठों से यह सुनना उनके लिए कठिन और दर्दनाक था कि उनके पूर्व ओपेरा पुराने थे, आधुनिक आवश्यकताओं को पूरा नहीं करते थे, और वर्तमान वाले, ऐडा से शुरू होकर, वैगनर के नक्शेकदम पर चलते हैं। "एक वानाबे के रूप में समाप्त होने के लिए, एक चालीस साल के रचनात्मक करियर के बाद, क्या सम्मान है!" वर्डी ने गुस्से से कहा।

लेकिन उन्होंने वैगनर की कलात्मक विजयों के मूल्य को अस्वीकार नहीं किया। जर्मन संगीतकार ने उन्हें कई चीजों के बारे में सोचा, और सबसे ऊपर ओपेरा में ऑर्केस्ट्रा की भूमिका के बारे में, जिसे XNUMX वीं शताब्दी के पहले छमाही के इतालवी संगीतकारों द्वारा कम करके आंका गया था (अपने काम के शुरुआती चरण में खुद वर्डी सहित), लगभग सद्भाव के महत्व में वृद्धि (और इतालवी ओपेरा के लेखकों द्वारा उपेक्षित संगीत अभिव्यक्ति का यह महत्वपूर्ण माध्यम) और अंत में, संख्या संरचना के रूपों के विघटन को दूर करने के लिए एंड-टू-एंड विकास के सिद्धांतों के विकास के बारे में।

हालाँकि, इन सभी सवालों के लिए, सदी के उत्तरार्ध के ओपेरा के संगीतमय नाट्यशास्त्र के लिए सबसे महत्वपूर्ण, वर्डी ने पाया लेकिन हाल ही वैगनर के अलावा अन्य समाधान। इसके अलावा, उन्होंने शानदार जर्मन संगीतकार के कार्यों से परिचित होने से पहले ही उन्हें रेखांकित कर दिया। उदाहरण के लिए, "मैकबेथ" में आत्माओं के प्रेत के दृश्य में "टिम्ब्रे ड्रामाटर्जी" का उपयोग या "रिगोलेटो" में एक अशुभ तूफान के चित्रण में, अंतिम के परिचय में एक उच्च रजिस्टर में डिविसी स्ट्रिंग्स का उपयोग "ला ट्रावेटा" या "इल ट्रोवेटोर" के मेसेरेरे में ट्रॉम्बोन्स - ये बोल्ड हैं, वैगनर की परवाह किए बिना इंस्ट्रूमेंटेशन के अलग-अलग तरीके पाए जाते हैं। और अगर हम वर्डी ऑर्केस्ट्रा पर किसी के प्रभाव के बारे में बात करते हैं, तो हमें बर्लियोज़ को ध्यान में रखना चाहिए, जिनकी वह बहुत सराहना करते थे और जिनके साथ वह 60 के दशक की शुरुआत से दोस्ताना शर्तों पर थे।

गाने-एरियोस (बेल सैंटो) और डिक्लेमेट्री (पार्लेंटे) के सिद्धांतों के संलयन के लिए वर्डी अपनी खोज में उतना ही स्वतंत्र था। उन्होंने अपना विशेष "मिश्रित तरीका" (स्टिलो मिस्टो) विकसित किया, जो उनके लिए एकालाप या संवाद दृश्यों के मुक्त रूपों को बनाने के लिए आधार के रूप में कार्य करता था। वैगनर के ओपेरा से परिचित होने से पहले रिगोलेटो की अरिया "कोर्टेसन, वाइस ऑफ वाइस" या जर्मोंट और वायलेट्टा के बीच आध्यात्मिक द्वंद्व भी लिखा गया था। बेशक, उनके साथ परिचित होने से वर्डी को नाटकीयता के नए सिद्धांतों को साहसपूर्वक विकसित करने में मदद मिली, जिसने विशेष रूप से उनकी हार्मोनिक भाषा को प्रभावित किया, जो अधिक जटिल और लचीली हो गई। लेकिन वैगनर और वर्डी के रचनात्मक सिद्धांतों के बीच मूलभूत अंतर हैं। वे ओपेरा में मुखर तत्व की भूमिका के प्रति उनके दृष्टिकोण में स्पष्ट रूप से दिखाई दे रहे हैं।

वेर्डी ने अपनी अंतिम रचनाओं में ऑर्केस्ट्रा पर जो ध्यान दिया, उस पर उन्होंने मुखर और मधुर कारक को अग्रणी के रूप में मान्यता दी। इसलिए, पक्कीनी के शुरुआती ओपेरा के बारे में, वर्डी ने 1892 में लिखा: “मुझे ऐसा लगता है कि यहां सिम्फोनिक सिद्धांत प्रबल है। यह अपने आप में बुरा नहीं है, लेकिन सावधान रहना चाहिए: एक ओपेरा एक ओपेरा है, और एक सिम्फनी एक सिम्फनी है।

"आवाज और माधुर्य," वर्डी ने कहा, "मेरे लिए हमेशा सबसे महत्वपूर्ण चीज होगी।" उन्होंने इस स्थिति का जोरदार बचाव किया, यह विश्वास करते हुए कि इतालवी संगीत की विशिष्ट राष्ट्रीय विशेषताएं इसमें अभिव्यक्ति पाती हैं। सार्वजनिक शिक्षा के सुधार के लिए अपनी परियोजना में, 1861 में सरकार को प्रस्तुत किया गया, वर्डी ने घर पर मुखर संगीत की हर संभव उत्तेजना के लिए मुफ्त शाम गायन स्कूलों के संगठन की वकालत की। दस साल बाद, उन्होंने युवा संगीतकारों से फिलिस्तीन के कार्यों सहित शास्त्रीय इतालवी मुखर साहित्य का अध्ययन करने की अपील की। लोगों की गायन संस्कृति की ख़ासियत को आत्मसात करने में, वर्डी ने संगीत कला की राष्ट्रीय परंपराओं के सफल विकास की कुंजी देखी। हालाँकि, "माधुर्य" और "मधुरता" की अवधारणाओं में उन्होंने जो सामग्री निवेश की थी, वह बदल गई।

रचनात्मक परिपक्वता के वर्षों में, उन्होंने इन अवधारणाओं की एकतरफा व्याख्या करने वालों का तीव्र विरोध किया। 1871 में, वर्डी ने लिखा: “कोई संगीत में केवल एक राग नहीं हो सकता! माधुर्य से अधिक कुछ है, सद्भाव से - वास्तव में - संगीत ही! .. ”। या 1882 के एक पत्र में: "माधुर्य, सद्भाव, सस्वर पाठ, भावुक गायन, आर्केस्ट्रा प्रभाव और रंग और कुछ नहीं बल्कि साधन हैं। इन उपकरणों के साथ अच्छा संगीत बनाएं!.." विवाद की गर्मी में, वर्डी ने अपने मुंह में विरोधाभासी लगने वाले निर्णय भी व्यक्त किए: "मेलोडीज़ स्केल, ट्रिल्स या ग्रुपेटो से नहीं बनाई जाती हैं ... उदाहरण के लिए, बार्ड में धुनें हैं कोइर (बेलिनी के नोर्मा से।— एमडी), मूसा की प्रार्थना (रॉसिनी द्वारा इसी नाम के ओपेरा से।) एमडी), आदि, लेकिन वे द बार्बर ऑफ सेविले, द थिविंग मैगपाई, सेमीरामिस, आदि के कैवेटिनास में नहीं हैं - यह क्या है? "जो कुछ भी आप चाहते हैं, सिर्फ धुन नहीं" (1875 के एक पत्र से।)

इटली की राष्ट्रीय संगीत परंपराओं के एक सुसंगत समर्थक और कट्टर प्रचारक, जो कि वेर्डी थे, ने रॉसिनी की ऑपरेटिव धुनों के खिलाफ इतना तीखा हमला क्यों किया? अन्य कार्य जो उनके ओपेरा की नई सामग्री द्वारा सामने रखे गए थे। गायन में, वह "एक नए सस्वर पाठ के साथ पुराने का संयोजन" सुनना चाहते थे, और ओपेरा में - विशिष्ट छवियों और नाटकीय स्थितियों की व्यक्तिगत विशेषताओं की एक गहरी और बहुमुखी पहचान। यह वही है जिसके लिए वह इतालवी संगीत की सहज संरचना को अद्यतन करने का प्रयास कर रहा था।

लेकिन वैगनर और वर्डी के दृष्टिकोण में ऑपरेटिव नाट्यशास्त्र की समस्याओं के अलावा राष्ट्रीय मतभेद, अन्य अंदाज कलात्मक दिशा। एक रोमांटिक के रूप में शुरुआत करते हुए, वर्डी यथार्थवादी ओपेरा के सबसे बड़े गुरु के रूप में उभरे, जबकि वैगनर एक रोमांटिक थे और बने रहे, हालांकि विभिन्न रचनात्मक अवधियों के उनके कार्यों में यथार्थवाद की विशेषताएं अधिक या कम हद तक दिखाई दीं। यह अंततः उन विचारों में अंतर को निर्धारित करता है जो उन्हें उत्तेजित करते हैं, विषय, चित्र, जिसने वेर्डी को वैगनर के "का विरोध करने के लिए मजबूर किया"संगीत नाटक" आपकी समझ "संगीतमय मंच नाटक'.

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वर्डी के रचनात्मक कार्यों की महानता को सभी समकालीनों ने नहीं समझा। हालांकि, यह मानना ​​गलत होगा कि 1834वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में अधिकांश इतालवी संगीतकार वैगनर के प्रभाव में थे। राष्ट्रीय ऑपरेटिव आदर्शों के संघर्ष में वर्डी के समर्थक और सहयोगी थे। उनके पुराने समकालीन सेवरियो मर्कडांटे ने भी वर्डी के अनुयायी के रूप में काम करना जारी रखा, एमिलकेयर पोंचिएली (1886-1874, सर्वश्रेष्ठ ओपेरा जियोकोंडा - 1851; वह पक्कीनी के शिक्षक थे) ने महत्वपूर्ण सफलता हासिल की। वर्दी के कार्यों के प्रदर्शन से गायकों की एक शानदार आकाशगंगा में सुधार हुआ: फ्रांसेस्को तमाग्नो (1905-1856), मटिया बैटिस्टिनी (1928-1873), एनरिको कारुसो (1921-1867) और अन्य। इन कार्यों पर उत्कृष्ट कंडक्टर आर्टुरो टोस्कानिनी (1957-90) को लाया गया था। अंत में, 1863 के दशक में, वर्डी की परंपराओं का अपने तरीके से उपयोग करते हुए, कई युवा इतालवी संगीतकार सामने आए। ये हैं पिएत्रो मस्काग्नी (1945-1890, ओपेरा रूरल ऑनर - 1858), रग्गेरो लियोनकैवलो (1919-1892, ओपेरा पगलियाकी - 1858) और उनमें से सबसे प्रतिभाशाली - गियाकोमो पक्कीनी (1924-1893; पहली महत्वपूर्ण सफलता है) ओपेरा "मैनन", 1896; सर्वश्रेष्ठ कार्य: "ला बोहेम" - 1900, "टोस्का" - 1904, "सियो-सियो-सैन" - XNUMX)। (वे Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea और अन्य लोगों से जुड़े हुए हैं।)

इन संगीतकारों के काम को एक आधुनिक विषय के लिए एक अपील की विशेषता है, जो उन्हें वर्डी से अलग करता है, जिन्होंने ला ट्रावेटा के बाद आधुनिक विषयों का प्रत्यक्ष अवतार नहीं दिया।

युवा संगीतकारों की कलात्मक खोजों का आधार 80 के दशक का साहित्यिक आंदोलन था, जिसकी अध्यक्षता लेखक गियोवन्नी वर्गा ने की थी और इसे "वेरिस्मो" (वेरिस्मो का अर्थ "सत्य", "सच्चाई", "विश्वसनीयता" इतालवी में) कहा जाता है। अपने कार्यों में, मुख्य रूप से बर्बाद किसानों (विशेष रूप से इटली के दक्षिण) और शहरी गरीबों, अर्थात् निराश्रित सामाजिक निम्न वर्गों, पूंजीवाद के विकास के प्रगतिशील पाठ्यक्रम से कुचल जीवन को दर्शाया गया है। बुर्जुआ समाज के नकारात्मक पहलुओं की निर्मम निंदा में, वेरिस्ट्स के काम का प्रगतिशील महत्व सामने आया। लेकिन "खूनी" भूखंडों की लत, सशक्त रूप से कामुक क्षणों का स्थानांतरण, किसी व्यक्ति के शारीरिक, श्रेष्ठ गुणों के संपर्क में आने से प्रकृतिवाद, वास्तविकता के घटिया चित्रण के लिए प्रेरित हुआ।

कुछ हद तक, यह विरोधाभास भी क्रियाशील संगीतकारों की विशेषता है। वर्डी अपने ओपेरा में प्रकृतिवाद की अभिव्यक्तियों के प्रति सहानुभूति नहीं रख सकते थे। 1876 ​​में वापस, उन्होंने लिखा: "वास्तविकता का अनुकरण करना बुरा नहीं है, लेकिन वास्तविकता बनाना और भी बेहतर है ... इसकी प्रतिलिपि बनाकर, आप केवल तस्वीर बना सकते हैं, तस्वीर नहीं।" लेकिन वर्डी मदद नहीं कर सकता था, लेकिन इतालवी ओपेरा स्कूल के उपदेशों के प्रति वफादार रहने के लिए युवा लेखकों की इच्छा का स्वागत करता था। उन्होंने जिस नई सामग्री की ओर रुख किया, उसने अभिव्यक्ति के अन्य साधनों और नाट्यशास्त्र के सिद्धांतों की मांग की - अधिक गतिशील, अत्यधिक नाटकीय, घबराहट से उत्साहित, अविवेकी।

हालांकि, वेरिस्ट्स के सर्वश्रेष्ठ कार्यों में, वर्डी के संगीत के साथ निरंतरता स्पष्ट रूप से महसूस की जाती है। यह पक्कीनी के काम में विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है।

इस प्रकार, एक नए चरण में, एक अलग विषय और अन्य भूखंडों की स्थितियों में, महान इतालवी प्रतिभा के अत्यधिक मानवतावादी, लोकतांत्रिक आदर्शों ने रूसी ओपेरा कला के आगे के विकास के मार्ग को रोशन किया।

एम. ड्रस्किन

रचनाएं:

ओपेरा - ओबेर्तो, काउंट ऑफ सैन बोनिफेसियो (1833-37, 1839 में मंचित, ला स्काला थियेटर, मिलान), एक घंटे के लिए राजा (अन जिओर्नो डी रेग्नो, जिसे बाद में इमेजिनरी स्टैनिस्लास, 1840 कहा गया), नबूकदनेस्सर (नबूको, 1841, 1842 में मंचित, उक्त), लोम्बार्ड्स इन द फर्स्ट क्रूसेड (1842, 1843 में मंचित, वही; दूसरा संस्करण, जेरूसलम शीर्षक के तहत, 2, ग्रैंड ओपेरा थियेटर, पेरिस), अर्नानी (1847, थिएटर ला फेनिस, वेनिस), दो फ़ॉस्करी (1844, थिएटर अर्जेंटीना, रोम), जीन डी आर्क (1844, थिएटर ला स्काला, मिलान), अल्ज़ीरा (1845, थिएटर सैन कार्लो, नेपल्स), अत्तिला (1845, ला फेनिस थिएटर, वेनिस), मैकबेथ (1846, पेरगोला थिएटर, फ्लोरेंस; दूसरा संस्करण, 1847, लिरिक थिएटर, पेरिस), रॉबर्स (2, हेमार्केट थिएटर, लंदन), द कॉर्सेयर (1865, टीट्रो ग्रांडे, ट्राएस्टे), लेग्नानो की लड़ाई (1847, टीट्रो अर्जेंटीना, रोम; संशोधित के साथ) लिबरेटो, शीर्षक द सीज ऑफ हार्लेम, 1848), लुईस मिलर (1849, टिएट्रो सैन कार्लो, नेपल्स), स्टिफ़ेलियो (1861, ग्रैंड थिएटर, ट्राएस्टे; दूसरा संस्करण, गारोल डी शीर्षक के तहत, 1849, चाय tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1850, Teatro La Fenice, वेनिस), Troubadour (2, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1857, Teatro La Fenice, वेनिस), सिसिलियन वेस्पर्स (ई. स्क्राइब और Ch द्वारा फ्रेंच लिब्रेटो)। डुवेरियर, 1851, 1853 में मंचित, ग्रैंड ओपेरा, पेरिस; दूसरा संस्करण जिसका शीर्षक "जियोवाना गुज़मैन", ई. कैमी द्वारा इतालवी लिबरेटो, 1853, मिलान), सिमोन बोकानेग्रा (एफएम पियावे द्वारा लिब्रेटो, 1854, टीट्रो ला फेनिस, वेनिस; दूसरा संस्करण, ए बोइटो द्वारा संशोधित लिब्रेटो, 1855, ला स्काला थियेटर , मिलान), मस्केरा में अन बैलो (2, अपोलो थिएटर, रोम), द फ़ोर्स ऑफ़ डेस्टिनी (पियावे द्वारा लिब्रेट्टो, 1856, मरिंस्की थिएटर, पीटर्सबर्ग, इतालवी मंडली; दूसरा संस्करण, ए. घिस्लानज़ोनी द्वारा संशोधित लिबरेटो, 1857, टीट्रो अल्ला स्काला, मिलान), डॉन कार्लोस (जे. मेरी और सी. डु लोले द्वारा फ्रेंच लिब्रेट्टो, 2, ग्रैंड ओपेरा, पेरिस; दूसरा संस्करण, इतालवी लिब्रेटो, संशोधित ए. घिस्लानज़ोनी, 1881, ला स्काला थिएटर, मिलान), ऐडा (1859) , 1862 में मंचित, ओपेरा थियेटर, काहिरा), ओटेलो (2, 1869 में मंचित, ला स्काला थियेटर, मिलान), फालस्टाफ (1867, 2 में मंचित, ibid.), गाना बजानेवालों और पियानो के लिए – ध्वनि, तुरही (जी. ममेली के शब्द, 1848), राष्ट्रगान (कैंटाटा, ए. बोइटो के शब्द, 1862 में प्रदर्शित, कोवेंट गार्डन थियेटर, लंदन), आध्यात्मिक कार्य - Requiem (4 एकल कलाकारों, गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा के लिए, 1874, मिलान में प्रदर्शन किया गया), पैटर नोस्टर (दांते द्वारा पाठ, 5-आवाज़ गाना बजानेवालों के लिए, 1880 में मिलान में प्रदर्शन किया गया), एवे मारिया (दांते द्वारा पाठ, सोप्रानो और स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए) , 1880, मिलान में प्रदर्शन किया गया), फोर सेक्रेड पीसेस (एवे मारिया, 4-वॉयस गाना बजानेवालों के लिए; स्टैबट मेटर, 4-वॉयस गाना बजानेवालों और ऑर्केस्ट्रा के लिए; ले लाउडी अल्ला वेर्गिन मारिया, 4-वॉयस फीमेल क्वायर के लिए; ते देम, गाना बजानेवालों के लिए और आर्केस्ट्रा, 1889-97, 1898, पेरिस में प्रदर्शन); आवाज और पियानो के लिए - 6 रोमांस (1838), निर्वासन (बास के लिए गाथागीत, 1839), प्रलोभन (बास के लिए गाथागीत, 1839), एल्बम - छह रोमांस (1845), स्टोर्नेल (1869), और अन्य; वाद्य यंत्र - स्ट्रिंग चौकड़ी (ई-मोल, 1873, नेपल्स में प्रदर्शन), आदि।